Nel panorama del cinema sovietico muto, la figura che fece maggior spicco, per forza drammatica e originalità delle opere, è senza dubbio S. M. Ejzenstejn.
Sebbene la sua opera artistica fosse in larga parte debitrice del lavoro svolto in precedenza da altri artisti, certamente essa si differenziò per una prepotente individualità che si impose in maniera violenta nel panorama culturale di quegli anni.
Nato a Riga nel 1898, visse la sua prima esperienza artistica e politica nel turbine della Rivoluzione, lavorando nell'esercito rosso come cartellonista e successivamente come scenografo, aiuto-regista e regista, nel teatro del Proletkul't di Mosca. Il suo apprendistato a contatto con artisti come Mejerchol'd, Majakovskij e con gli artisti del LEF, lo porterà a spaziare in diversi campi, dalla pittura al teatro per poi confluire nel 1924 nel cinema.
Il suo primo film, "Sciopero" (1924), fu una trasposizione sullo schermo della sua teoria del "montaggio delle attrazioni", che aveva esposto l'anno prima in un articolo su "Lef". Si trattava di un discorso sul teatro e sul nuovo concetto di spettacolo, sostanzialmente provocatorio , pieno di reminiscenze futuriste e costruttiviste. Infatti non bisogna dimenticare che Ejzenstejn, fu in primo luogo un uomo di teatro e il cinema, fu da lui vissuto come un potenziamento e un approfondimento dell'esperienza teatrale. Negli anni più intensi del suo lavoro registico nel cinema, dal 1924 al 1928, produsse quattro opere fondamentali.
Il cinema per Ejzenstejn doveva innanzi tutto trasmettere delle emozioni allo spettatore e queste emozioni dovevano essere il veicolo per un esame critico della realtà. Egli attuò un attento approfondimento delle caratteristiche
tecnico-espressive del mezzo, per impiegarle all'interno di una visione del reale, che non si fermasse alla sola superficie dei fatti, ma ne rilevasse la complessità e ne indicasse le possibili soluzioni critiche. La sua grandezza sta nel fatto di aver colto immediatamente il senso delle immagini in movimento, che ben più del teatro e della letteratura o delle arti figurative, erano adatte a creare nuovi rapporti formali, dai quali poteva senza dubbio nascere un'interpretazione originale dell'uomo e della società.
La teoria del montaggio che altri autori avevano prima di lui elaborato e sperimentato, fu da lui approfondita e integrata con la teoria del tipo e sviluppata in una serie di saggi, che trovavano puntuale riscontro nei film che di anno in anno andava componendo. L'attore come ogni altro oggetto, diventava nelle mani del regista-creatore un elemento della composizione filmica, che nasce dal montaggio come operazione coordinatrice. Sicché in ultima analisi è il montaggio, inteso come processo selettivo e creativo, a determinare il significato dell'opera e il suo valore estetico. Inoltre è il montaggio a stabilire i rapporti di tempo e di spazio e a creare quella dimensione scenica, che profondamente diversa da quella teatrale, consente l'esplicarsi di una drammaturgia, anch'essa diversa da quella del teatro, basata sulla dinamica dell'immagine e sul ritmo del racconto.
Se "Sciopero" è ancora fortemente debitore della teoria del montaggio delle attrazioni, il successivo "La corazzata Potemkin" (1925) è già il frutto maturo d'una personalità artistica, che riesce a non abbandonare la sperimentazione formale, e anzi ne utilizza le varie componenti per creare una struttura compositiva di rigore stilistico e di notevole forza drammatica.
Un film nato per rievocare la rivoluzione mancata del 1905, si ridusse ad illustrare un solo episodio di quel dramma, l'ammutinamento della corazzata Potemkin. Ejzenstejn approfondì il tema attraverso una somma di particolari, di modo che la dimensione storico-politica di base, invece di perdersi ebbe un rilievo straordinario, tanto che il film fu salutato come il primo eccellente esempio di cinema rivoluzionario. L'adozione nel film di una struttura teatrale, la suddivisione in atti, consente all'azione di procedere per successivi momenti di tensione e di pausa, seguendo una spirale ritmica, che trova la sua conclusione nel finale, in cui la vittoria dei marinai della Potemkin assume un forte significato metaforico, accentuandone il valore rivoluzionario.
Il film fu accolto dal pubblico e dalla critica come una vera e propria rivelazione, come il dramma che distruggeva le convenzioni narrative e drammatiche precedenti. La grande forza spettacolare delle immagini, il sapiente montaggio, fecero passare in secondo piano taluni limiti strutturali dell'opera, soprattutto il fatto che il dramma colpisse per lo più la sensibilità del pubblico a discapito della razionalità dello spettatore. Superato l'intellettualismo e il formalismo di "Sciopero" Ejzenstejn era caduto nelle reti d'una facile drammaticità, riuscendo a colpire un pubblico più vasto e a commuoverlo violentemente, ma rinunciando a quel discorso sulla razionalità e sulla possibilità di un cinema intellettuale, che riproporrà più avanti in film altrettanto epocali, quali "Ottobre" (1927) e in "Staroe i novoe" o "la linea generale" (1929).
Ejzenstejn nei suoi film, innalza spesso il discorso politico, da un livello essenzialmente emozionale e drammatico, a un livello razionale, facendo un uso sensato e accorto di originali metafore visive.
Un esempio importante è "Ottobre" (1927), dove troviamo la descrizione documentaristica della crisi del governo Kerenskij e del successivo trionfo della rivoluzione, in maniera eminentemente politica, sviluppando un discorso intellettuale fondato sull'impiego rigoroso delle metafore e sull'integrazione di immagini e didascalie non più in funzione drammatica ma didascalica e razionale. "Ottobre" è senza dubbio l'esempio più alto del cinema "intellettuale", per un pubblico adulto, critico, razionalmente e culturalmente partecipe, che più volte Ejzenstejn aveva professato.
Ottobre non ebbe accoglienze calorose, né di pubblico, né di critica, comunque riuscì a far guadagnare ad Ejzenstejn la giusta fama per permettersi un viaggio in Europa e successivamente a Hollywood. Qui propose diversi progetti, ma nessuno trovò modo di essere realizzato. Più tardi nel 1930 con l'aiuto dello scrittore Sinclair, che raccolse il denaro necessario, riuscì a raggiungere il Messico, dove con la collaborazione di Tissè (suo operatore storico) e di Aleksandrov, riuscì a girare migliaia di metri di pellicola con la quale intendeva realizzare una grande opera epica sulla storia del Messico, "Que viva Mexico" film che per una infinità di difficoltà, finanziarie e politiche non fu terminato.
La pellicola fu in seguito malamente utilizzata da un produttore, Sol Lesser, senza che Ejzenstejn, nel frattempo tornato in patria potesse intervenire. Ne nacque un film, "Thunder over Mexico" uscito nel 1933, che rifletteva solo pallidamente le intenzioni originali del regista. Negli anni successivi vi furono altri tentativi di utilizzare il girato messicano, ma i risultati furono approssimativi e lontani dallo stile brillante del maestro russo, tutte prove abbastanza deludenti.
Il fallimento dell'esperienza messicana determinò una profonda crisi in Ejzenstejn, accentuata anche dalla mutata realtà sociale trovata al suo rientro in patria, che non consentiva più la ripresa del suo stile eminentemente propagandistico.
Dal 1932 s'impegno soprattutto nell'insegnamento e nello studio tecnico e teorico, tornando alla regia solo nel 1935 con "Bezin lug" (Il prato di Bezin), film che fu interrotto dall'apparato burocratico e censorio della cinematografia sovietica.
Lontano ormai non soltanto dalle primitive teorie del montaggio, ma anche da quella del cinema intellettuale, tendeva ora ad approfondire i rapporti tra i vari elementi del linguaggio e della composizione cinematografica, dall'immagine al montaggio, dalla recitazione alla scenografia, dal dialogo alla musica, all'interno di una nuova concezione dello spettacolo totale, richiamandosi in ciò al celebre teatro wagneriano del Gesamtkunstwerk. Nel 1940 metterà in scena proprio la "Valchiria" di Wagner. Questo sviluppo della poetica di Ejzenstejn troverà compiuta realizzazione nella trilogia di "Ivan Groznyj" (1944-1948) purtroppo incompiuta per la prematura morte del maestro.
Altra opera eccellente di Ejzenstejn, precedente alla trilogia di Ivan, sarà "Aleksandr Nevskij" (1938), film biografico che rientrava nei nuovi piani culturali imposti dallo stato stalinista, intesi all'esaltazione della storia passata e recente con opere propagandistiche. In questa opera di chiaro intento antinazzista, l'esaltazione del condottiero Nevskij è la chiara metafora dell'esaltazione di Stalin come condottiero della patria.
In un opera realizzata su commissione politica, come A. Nevskij, lontana dunque da qualsiasi preoccupazione formale ed estetica, Ejzenstejn riesce a concepire una delle sequenze più forti e ritmicamente compiute della storia del cinema, la scena della battaglia sul lago ghiacciato, fotografata e ripresa in maniera impeccabile dall'operatore Tissè.
L'opera di Ejzenstejn che fu acerbamente criticata e sostanzialmente incompresa in Unione Sovietica per molto tempo solo dopo la destalinizzazione fu rivista, ristudiata e rivalutata e ricollocata là dove è giusto che sia, cioè tra le più importanti e significative dell'intera storia del cinema.
