La produzione cinematografica tedesca degli anni venti, viene identificata da alcuni storici nel cinema cosiddetto "espressionista", con evidenti riferimenti alla corrente teatrale e pittorica di quegli anni. In realtà il cinema espressionista fu soltanto uno degli aspetti di questa cinematografia, nemmeno il più significativo, dato che la maggior parte delle migliori opere non sono per nulla riconducibili all'esperienza espressionista, o vi si legano in maniera soltanto superficiale, per taluni aspetti esteriori, per lo più formali. Inoltre va ricordato che in questo periodo vi furono alcuni artisti che svilupparono un loro discorso coerente che supera gli schemi del genere e di una interpretazione settoriale. Basti pensare a Lubitsch, a Murnau, a un Lang a un Pabst, per l'opera dei quali è difficile trovare una casella all'interno di una classificazione per generi.
Da questo punto di vista si riesce a definire meglio il cinema tedesco degli anni venti, che Krakauer definì "da Caligari a Hitler", e vedremo come questo periodo ci offrirà un panorama abbastanza articolato.
Il prototipo del film espressionista è senza dubbio "Il gabinetto del Dott. Caligari" (1919) di Robert Wiene, film apprezzato moltissimo soprattutto all'estero, come l'esempio più valido d'un cinema che abbandonava lo spettatore in una dimensione onirica e fantastica, in un contesto allucinato, reso ancor più drammatico, irreale e suggestivo dalle scenografie sghembe, dalla recitazione antinaturalistica e straniata, e dalle varie maschere di pazzi e criminali che si muovono nel film. Il segreto della potenza visiva delle immagini del film, sta senza dubbio nell'utilizzo in stile teatrale delle scenografie e delle quinte. Lo stile figurativo si richiama alla pittura espressionista, in primo luogo, ma è tanto debitore anche di certe figurazioni futuriste e cubiste. Questo mix determinò il successo dell'opera, tanto che in seguito si parlò di "caligarismo", caratterizzato soprattutto dall'uso di queste scenografie innaturali, e da una recitazione che pare appiattirsi sugli sfondi, quasi che anche gli attori siano dipinti. La storia inoltre ha forti valenze metaforiche, relative alla situazione politica e ideologica europea e anche questo ne favorì i consensi soprattutto in Francia e negli USA. Il Caligari parla della storia di un assassino, che si serve di un sonnambulo per compiere i suoi delitti, una volta smascherato fugge in un manicomio diventandone il direttore. Questa vicenda dell'orrore, con forti risvolti ideologici (il manicomio è un microcosmo governato da un pazzo, che simboleggia lo stato guidato da criminali e aguzzini), fu modificata nel finale, in cui risulta evidente che tutta la storia è stata frutto dell'immaginazione di un pazzo rinchiuso in quel manicomio, come a voler addolcire il senso profondo del film.
Il successo del film derivò in larga misura dalla tensione, dall'irrazionalismo, dal romanticismo della storia, dal gusto per il mistero, dal fascino dell'orrore tutto di stampo nordico. Wiene fu accusato dalla critica di essere tornato al cinema di Méliès, ma questi non tenevano conto della fruibilità dei due diversi spettacoli e della differenza di spettatori che poteva attrarre, inoltre sottovalutavano la strada percorsa fin qui dal linguaggio cinematografico, in quanto a montaggio e al passaggio tra i vari piani di ripresa.
Il Caligari in ultima analisi sembra essere più un opera romantica che non espressionista, e come in tante opere che ad essa si rifanno, si sente circolare quell'aria di insicurezza, quel pessimismo, quella disfatta morale che non è difficile riscontrare nel tardo espressionismo degli anni venti. Questi film sia sul piano contenutistico che formale riflettono la crisi ideologica e morale, politica e sociale, della Germania sconfitta e sotto questa luce furono visti dal pubblico e dalla critica del tempo.
Un altro aspetto importante del cosiddetto cinema espressionista, la sua caratteristica principale, riguarda la messinscena, intendendo con questo termine teatrale proprio la composizione degli elementi scenici rispetto al testo letterario di partenza, in quanto più che in altri generi cinematografici, nei film espressionisti è preponderante la scena come luogo privilegiato dell'azione drammatica. Le scenografie, come in pittura, riflettono il pessimismo, l'angoscia, i turbamenti dei protagonisti, così nascono i fondali assurdi e allucinati del Caligari, densi di ombre lunghe e figure esagerate, tetre, sghembe e aguzze. Questa teatralizzazione dello spettacolo fu ripresa da Wiene in alcuni suoi film successivi come: Genuine (1920) e Raskolnikow (1923). Altri artisti si rifecero a questo metodo teatrale di costruzione dello spazio filmico come Leni, Wegener, Lubitsch e Grune.
Questa teatralizzazione dello spettacolo filmico resterà una caratteristica di tutto il cinema tedesco degli anni venti, riscontrabile anche nei grandi maestri Murnau e Lang.
Interessato all'impiego dell'esperienza teatrale, ma non alieno dall'impiego di tecniche prettamente cinematografiche, va citato Paul Leni (1885-1929), il quale si impose per un paio di film che bene riflettono i caratteri di una cinematografia rivolta a indagare gli aspetti inconsueti e inquietanti dell'esistenza. Si tratta di: "La scala di servizio" 1921; "Il gabinetto delle figure di cera" 1924, entrambi film che mettono in luce e indagano l'angoscia, il terrore che serpeggia dietro gli aspetti della quotidianità. Trasferitosi a Hollywood Leni perderà i caratteri drammatici dei suoi primi film, i quali riflettevano bene quel clima incerto, critico e morboso del dopoguerra tedesco, per dare vita a opere del terrore dense di spunti umoristici.
Lupu Pick (1886-1931) e Carl Mayer (1894-1944) invece portarono il dramma ad una dimensione intimista al servizio di una rappresentazione disincantata, pessimistica, disillusa della realtà. I problemi della vita, i rapporti fra singolo e collettività, le questioni sociali erano riprese in termini più realistici e con uno stile cinematografico più semplice. Soprattutto Mayer, autore delle migliori sceneggiature del tempo, tentò un discorso sull'uomo, teso a sottolineare l'analogia tra diversi fallimenti esistenziali, all'interno di una concezione fatalistica della vita. I suoi migliori film "la rotaia" e "Sylvester" realizzati verso la fine degli anni venti, sono ottimi esempi di una ripresa del carattere predominante dell'espressionismo, la negatività di fondo dell'esistenza.
