Come Murnau, Lang e molti altri, anche Lubitsch fu costretto ad abbandonare la Germania per gli Stati Uniti, ma a differenza degli altri colleghi tedeschi, fu Hollywood che permise a Lubitsch di esplicare la sua carriera, bisognoso di grandi mezzi e di scenografie sontuose, di attori noti e d'uno stile internazionale.
A differenza di tanti suoi colleghi tedeschi, che seppero rappresentare le contraddizioni e le inquietudini della società tedesca, Lubitsch parve chiuso in una concezione della vita in fondo individualista e "astorica". I personaggi che ritornano spesso nelle sue opere, sono per lo più appartenenti ad una aristocrazia del sangue o del denaro, sullo sfondo di paesi di fantasia. Questi personaggi vengono utilizzati per lo più, come strumenti per la rappresentazione di un mondo e di una società sottesa da una visione ironica dell'esistenza.
Ma sarebbe un errore giudicare la sua opera solo dal punto di vista formale. Dietro l'ironia e lo scherzo elegante, c'è un discorso profondo sulla solitudine dell'uomo, che combatte costantemente contro di essa sforzandosi di apparire allegro, brillante, mondano, affascinante, per conquistare il successo e il rispetto. Tra tutti basterebbe vedere un film, "Il cielo può attendere" 1943. Il film narra la storia di un dongiovanni, che appena morto in attesa di essere condannato all'inferno, ripercorre tutta la sua vita.
In quest'opera sono palesi lo scetticismo e l'amoralità che caratterizzano tutta l'opera di Lubitsch e qui sono venati da una malinconia impercettibile, che costituisce il sottofondo "serio" di una poetica all'insegna dell'umorismo e della gioia di vivere.
Lubitsch fu un artista eclettico, soprattutto nella scelta dei temi dei suoi film e fu particolarmente attento ai problemi della recitazione e della messa in scena, trasportando nel cinema il suo mestiere teatrale. Anch'egli iniziò la propria carriera come attore teatrale nella compagnia di Max Reinhardt. Ricordiamo che in Germania fu anche autore ed interprete di alcuni cortometraggi comici (Lustspiele) tra il 1913 e il 1918, ed in essi era già molto chiaro il suo gusto ironico e quell'umorismo ancora un po' rozzo. Saranno i film storici e drammatici a imporlo all'attenzione del pubblico, film come: "Anna Bolena" 1920; "La fiamma dell'amore" 1922; e altri, per lo più reinterpretazioni del cinema storico italiano e di quello drammatico francese. Contemporaneamente a queste opere Lubitsch realizzava film in chiave umoristica, in cui fondeva fantasia e humour, dando alla luce le sue opere più riuscite come: "La principessa delle ostriche" 1919 o "La bambola di carne" 1919.
Lubitsch realizzerà pienamente il suo stile in una formula di allusioni, ammiccamenti, di discrezioni che sarà sintetizzata nella formula "the Lubitsch touch". Questo tocco impercettibile è il tratto comune di moltissimi suoi film girati in America (circa trenta film in venti anni), componendo un mosaico multicolore della realtà umana e sociale. In seguito sarà preso da modello dall'industria hollywoodiana, per il confezionamento di diversi prodotti leggeri di largo consumo, soprattutto nella realizzazione del genere detto della "commedia sofisticata" prendendo spunto da film quali: "La zarina" 1924, "Rosita" 1923, "Baciami ancora" 1925 e altri. Con l'avvento del sonoro la leggerezza della regia, anziché appesantirsi con il dialogo, si fece ancora più evidente per il geniale uso di parole, suoni e rumori, in una unità spettacolare di estrema eleganza formale. Il suo primo film sonoro "Il principe consorte" 1929 è una sorta di prototipo del musical hollywoodiano, dove la satira della vita di corte si scioglie in uno spettacolo dominato da canzoni, musica e scenografie sfarzose. Come già detto il contributo più grande di Lubitsch al cinema, resta quello della commedia sofisticata, in film come: "Mancia competente" 1932, "Angelo" 1937, "Ninotchka" 1939 e il citato "Il cielo può attendere", ed altri. Completamente americanizzato, Lubitsch seppe apprendere il sistema di confezionamento hollywoodiano, arricchendolo con un forte carattere personale e uno stile che lo riconduceva a quel gusto della vecchia Europa che anni prima era stato costretto ad abbandonare.
AmaZON
giovedì 22 settembre 2011
lunedì 5 settembre 2011
F. Lang (1890-1976)
Altro pilastro del cinema europeo, s'impone per il suo stile a partire dalla fine degli anni venti. Anch'esso trova le sue migliori ispirazioni nelle inquietudini e nelle angosce che serpeggiavano nella società tedesca del primo dopoguerra. Lang sviluppò uno stile rigoroso e un discorso sull'uomo e sulla società dominato dalla lucida visione delle colpe e degli errori, di una struttura sociale fondamentalmente ingiusta e disumana. Studiò pittura e architettura a Vienna e Monaco. Le prime opere riflettono le sue basi culturali, dense di riferimenti figurativi e architettonici come possiamo vedere in film quali, "I Nibelunghi" 1924 o "Metropolis" 1926, dove troviamo anche una forte influenza del teatro di Reinhardt.
Anche il ritmo della narrazione risente di queste influenze scenografiche, con una prevalenza di tempi lunghi, di pause descrittive, di lenti movimenti all'interno dell'inquadratura, d'un montaggio di scarso significato drammatico. Nelle sue opere di maggiore spessore è il ritmo dell'azione a produrre la tensione che fa scaturire dai fatti il loro risvolto politico. In questi film quali: "Il dottor Mabuse"1922, "L'ineffabile" 1928, "M il mostro di Dusseldorf" 1933, la composizione dell'immagine è sempre messa in rapporto con la caratterizzazione dei personaggi e con la descrizione dell'ambiente. Possiamo parlare dunque di due aspetti nell'opera di Lang, uno magniloquente, teatrale, scenografico, l'altro drammatico, ritmico, narrativo. Questi non sono elementi da considerare divergenti ma complementari nell'ambito di una personalità formatasi prevalentemente nel campo delle arti figurative. A questi aspetti va aggiunto il chiaro intento di denuncia politica che accompagna i film di Lang. E' semplice ritrovare nei suoi film la Germania della sconfitta, della delusione, della paura nel futuro, delle incertezze, delle confusioni ideologiche e politiche. Tutti aspetti che trapelano fra le pieghe di racconti in cui il complotto, la delazione, l'assassinio costituiscono gli ingredienti essenziali del dramma. Ma la visione di Lang non è mai deformata da visioni espressionistiche, il suo sguardo è lucido e razionale, semmai venato da un facile sentimentalismo. In uno dei suoi migliori film "Metropolis", che forse è l'unico film che lasci trapelare qualche accenno all'espressionismo, vediamo la descrizione precisa di un ipotetico mondo del futuro, ma la rappresentazione non si ferma al superficiale formalismo delle scenografie, ma scende a descrivere la dimensione sociale e lo sfruttamento della manodopera anche nel futuro, come metafora del mondo e della società odierna. Una visione pessimistica del futuro che non lascia spazio ad errori o fraintendimenti. Anche in altri film più classici l'uomo di Lang viene sempre collocato in un discorso che lo vede sempre più vittima delle ingiustizie sociali e schiavo del potere. Questa tensione sociale resta viva anche quando Lang fu costretto ad emigrare dopo aver rifiutato di collaborare con i nazisti. Fu prima in Francia e poi in America. Qui realizzerà due film, "Fury" 1936 e "Sono innocente" 1937. Il primo narra di una storia di intolleranza e di un linciaggio, il secondo è una vicenda carceraria con finale tragico. Lang realizzò anche diversi film di genere, poliziesco o gialli, sempre con l'intento di approfondire il suo discorso personale sull'uomo e sulla società. In questi film che parlano di un professore che uccide per amore e poi viene ricattato, di un bancario che uccide una prostituta, d'un poliziotto che si vendica di una banda di criminali o d'un ferroviere alcolizzato che strangola la moglie. Il soggetto è sempre un pretesto per indagare la realtà umana e sociale dietro le apparenze. Il più delle volte ritroviamo il tema del colpevole-innocente un personaggio ambiguo immerso in una situazione anch'essa ambigua, e questo nasce soprattutto dal fascino che Lang nutre per il "dubbio". Tra le migliori opere di Lang sicuramente restano quelle del periodo tedesco, infatti se la sua opera fu emblematica della situazione sociale e politica della repubblica di Weimar, riflettendone le contraddizioni e i conflitti, lo stesso non si può dire delle sue rappresentazioni della società americana, di cui ha tracciato un quadro solo parziale. Nelle opere di Lang troviamo alcune delle migliori letture della società e dell'uomo, restando entro i confini di uno spettacolo filmico basato su una visione razionale del dramma.
Anche il ritmo della narrazione risente di queste influenze scenografiche, con una prevalenza di tempi lunghi, di pause descrittive, di lenti movimenti all'interno dell'inquadratura, d'un montaggio di scarso significato drammatico. Nelle sue opere di maggiore spessore è il ritmo dell'azione a produrre la tensione che fa scaturire dai fatti il loro risvolto politico. In questi film quali: "Il dottor Mabuse"1922, "L'ineffabile" 1928, "M il mostro di Dusseldorf" 1933, la composizione dell'immagine è sempre messa in rapporto con la caratterizzazione dei personaggi e con la descrizione dell'ambiente. Possiamo parlare dunque di due aspetti nell'opera di Lang, uno magniloquente, teatrale, scenografico, l'altro drammatico, ritmico, narrativo. Questi non sono elementi da considerare divergenti ma complementari nell'ambito di una personalità formatasi prevalentemente nel campo delle arti figurative. A questi aspetti va aggiunto il chiaro intento di denuncia politica che accompagna i film di Lang. E' semplice ritrovare nei suoi film la Germania della sconfitta, della delusione, della paura nel futuro, delle incertezze, delle confusioni ideologiche e politiche. Tutti aspetti che trapelano fra le pieghe di racconti in cui il complotto, la delazione, l'assassinio costituiscono gli ingredienti essenziali del dramma. Ma la visione di Lang non è mai deformata da visioni espressionistiche, il suo sguardo è lucido e razionale, semmai venato da un facile sentimentalismo. In uno dei suoi migliori film "Metropolis", che forse è l'unico film che lasci trapelare qualche accenno all'espressionismo, vediamo la descrizione precisa di un ipotetico mondo del futuro, ma la rappresentazione non si ferma al superficiale formalismo delle scenografie, ma scende a descrivere la dimensione sociale e lo sfruttamento della manodopera anche nel futuro, come metafora del mondo e della società odierna. Una visione pessimistica del futuro che non lascia spazio ad errori o fraintendimenti. Anche in altri film più classici l'uomo di Lang viene sempre collocato in un discorso che lo vede sempre più vittima delle ingiustizie sociali e schiavo del potere. Questa tensione sociale resta viva anche quando Lang fu costretto ad emigrare dopo aver rifiutato di collaborare con i nazisti. Fu prima in Francia e poi in America. Qui realizzerà due film, "Fury" 1936 e "Sono innocente" 1937. Il primo narra di una storia di intolleranza e di un linciaggio, il secondo è una vicenda carceraria con finale tragico. Lang realizzò anche diversi film di genere, poliziesco o gialli, sempre con l'intento di approfondire il suo discorso personale sull'uomo e sulla società. In questi film che parlano di un professore che uccide per amore e poi viene ricattato, di un bancario che uccide una prostituta, d'un poliziotto che si vendica di una banda di criminali o d'un ferroviere alcolizzato che strangola la moglie. Il soggetto è sempre un pretesto per indagare la realtà umana e sociale dietro le apparenze. Il più delle volte ritroviamo il tema del colpevole-innocente un personaggio ambiguo immerso in una situazione anch'essa ambigua, e questo nasce soprattutto dal fascino che Lang nutre per il "dubbio". Tra le migliori opere di Lang sicuramente restano quelle del periodo tedesco, infatti se la sua opera fu emblematica della situazione sociale e politica della repubblica di Weimar, riflettendone le contraddizioni e i conflitti, lo stesso non si può dire delle sue rappresentazioni della società americana, di cui ha tracciato un quadro solo parziale. Nelle opere di Lang troviamo alcune delle migliori letture della società e dell'uomo, restando entro i confini di uno spettacolo filmico basato su una visione razionale del dramma.
lunedì 29 agosto 2011
W.P. Murnau (1888-1931)
Da molti considerato il più importante regista tedesco degli anni venti, fu artista colto e raffinato. Giunse al cinema dopo aver compiuto studi letterari, filosofici ed essersi dedicato alla musica e alla storia dell'arte. Si formò alla scuola di Max Reinhardt lavorando come attore teatrale e quando giunse al cinema, vi trasferì tutta la sua precedente esperienza culturale, imponendosi per il rigore dello stile e per la ricerca d'un linguaggio specificatamente filmico. Il problema principale di Murnau era quello della forma, intesa come struttura portante dell'intera costruzione drammatica. Già nei suoi primi film si fece notare come ottimo artigiano, in opere quali: "Il castello Vogelod" 1921 e "La corsa nella notte" 1921, entrambi su sceneggiatura di Mayer, che ricordiamo ha collaborato con i più grandi registi del periodo, scrivendo alcune tra le migliori sceneggiature. Murnau si affermò e si impose alle grandi platee con "Nosferatu il vampiro" 1922, un film horror in cui l'atmosfera tetra e malata non è più segnata dal caligarismo, cioè dai fondali dipinti, ma è tutto ottenuto tramite mezzi cinematografici. Murnau non seguì la moda del caligarismo, come fecero i suoi colleghi e questo soprattutto grazie alla sua cultura e alla sua formazione. Infatti nei suoi primi film è chiaro un lavoro di apprendistato in cui non mette alla prova le mode e i gusti del momento, ma il proprio stile personale, che sarà visibile proprio a partire da Nosferatu. In comune con gli altri artisti, Murnau ha di certo un gran gusto per l'orrido e per il sottile fascino del terrore, ma le sue storie si differenziano perché dense di reminiscenze romantiche e decadentistiche, filtrate da una attenta osservazione delle contraddizioni dell'uomo. Questa osservazione e analisi delle problematiche umane è più evidente nelle opere realizzate con la partecipazione di Mayer, anch'esso attento studioso delle dinamiche umane, ed entrambi interessati a sottolineare soprattutto un aspetto: il problema della solitudine dell'uomo. La grandezza di Murnau è evidente infatti in alcune soluzioni formali e nelle visualizzazioni oniriche, che rendono alla perfezione la dimensione umana, molto più efficaci della caratterizzazione psicologica o delle descrizioni degli ambienti. E' così per Nosferatu, un opera racchiusa in una superiore unità espressiva. Murnau va oltre la descrizione dei fatti, ed introduce la dimensione dell'orrore a poco a poco come conseguenza di uno stravolgimento della realtà fenomenica. Questo stravolgimento non è mai esplicito ma è sempre il risultato di una scoperta allucinante di luoghi, ambienti, personaggi, fatta dalla cinecamera. La storia del vampiro si manifesta così nei suoi risvolti irrazionali perdendo il suo carattere tragico e romanzesco, per assumere i toni di una rappresentazione disincantata dell'uomo, delle sue paure, delle sue angosce. Questo scacco esistenziale, insieme con l'analisi della tragedia del quotidiano e con l'analisi della natura illusoria del cinema, sono il fulcro di altri film realizzati successivamente da Murnau, come: "L'ultimo uomo" 1924; "Tabù" 1929, "Tartuf" 1925, "Faust" 1926. Successivamente Murnau si trasferì in America dove realizzò delle buone pellicole, tra le quali ricordiamo "Aurora" 1927, sempre su uno scenario di Mayer, con l'amore al centro dell'azione drammatica e come elemento di superamento della solitudine umana. Aurora non ebbe un gran successo e questo costrinse Murnau ad accettare tutta una serie di compromessi, così le inquietudini della società tedesca che tanto bene era riuscito a rappresentare, si persero nell'ovattato mondo hollywoodiano. Tra questi compromessi ricordiamo Tabù, che doveva essere girato in collaborazione con R. Flaherty, famoso documentarista. E' palese la distanza artistica tra i due, infatti Flaherty ebbe un gran merito, quello di abbandonare l'impresa, così che l'opera può essere considerata a tutti gli effetti del solo Murnau. Questa fu il suo ultimo film prima di morire in un incidente stradale nel 1931, ma resta ancora oggi uno dei migliori rappresentanti del cinema muto europeo degli anni venti.
sabato 23 luglio 2011
Cinema espressionista tedesco
La produzione cinematografica tedesca degli anni venti, viene identificata da alcuni storici nel cinema cosiddetto "espressionista", con evidenti riferimenti alla corrente teatrale e pittorica di quegli anni. In realtà il cinema espressionista fu soltanto uno degli aspetti di questa cinematografia, nemmeno il più significativo, dato che la maggior parte delle migliori opere non sono per nulla riconducibili all'esperienza espressionista, o vi si legano in maniera soltanto superficiale, per taluni aspetti esteriori, per lo più formali. Inoltre va ricordato che in questo periodo vi furono alcuni artisti che svilupparono un loro discorso coerente che supera gli schemi del genere e di una interpretazione settoriale. Basti pensare a Lubitsch, a Murnau, a un Lang a un Pabst, per l'opera dei quali è difficile trovare una casella all'interno di una classificazione per generi.
Da questo punto di vista si riesce a definire meglio il cinema tedesco degli anni venti, che Krakauer definì "da Caligari a Hitler", e vedremo come questo periodo ci offrirà un panorama abbastanza articolato.
Il prototipo del film espressionista è senza dubbio "Il gabinetto del Dott. Caligari" (1919) di Robert Wiene, film apprezzato moltissimo soprattutto all'estero, come l'esempio più valido d'un cinema che abbandonava lo spettatore in una dimensione onirica e fantastica, in un contesto allucinato, reso ancor più drammatico, irreale e suggestivo dalle scenografie sghembe, dalla recitazione antinaturalistica e straniata, e dalle varie maschere di pazzi e criminali che si muovono nel film. Il segreto della potenza visiva delle immagini del film, sta senza dubbio nell'utilizzo in stile teatrale delle scenografie e delle quinte. Lo stile figurativo si richiama alla pittura espressionista, in primo luogo, ma è tanto debitore anche di certe figurazioni futuriste e cubiste. Questo mix determinò il successo dell'opera, tanto che in seguito si parlò di "caligarismo", caratterizzato soprattutto dall'uso di queste scenografie innaturali, e da una recitazione che pare appiattirsi sugli sfondi, quasi che anche gli attori siano dipinti. La storia inoltre ha forti valenze metaforiche, relative alla situazione politica e ideologica europea e anche questo ne favorì i consensi soprattutto in Francia e negli USA. Il Caligari parla della storia di un assassino, che si serve di un sonnambulo per compiere i suoi delitti, una volta smascherato fugge in un manicomio diventandone il direttore. Questa vicenda dell'orrore, con forti risvolti ideologici (il manicomio è un microcosmo governato da un pazzo, che simboleggia lo stato guidato da criminali e aguzzini), fu modificata nel finale, in cui risulta evidente che tutta la storia è stata frutto dell'immaginazione di un pazzo rinchiuso in quel manicomio, come a voler addolcire il senso profondo del film.
Il successo del film derivò in larga misura dalla tensione, dall'irrazionalismo, dal romanticismo della storia, dal gusto per il mistero, dal fascino dell'orrore tutto di stampo nordico. Wiene fu accusato dalla critica di essere tornato al cinema di Méliès, ma questi non tenevano conto della fruibilità dei due diversi spettacoli e della differenza di spettatori che poteva attrarre, inoltre sottovalutavano la strada percorsa fin qui dal linguaggio cinematografico, in quanto a montaggio e al passaggio tra i vari piani di ripresa.
Il Caligari in ultima analisi sembra essere più un opera romantica che non espressionista, e come in tante opere che ad essa si rifanno, si sente circolare quell'aria di insicurezza, quel pessimismo, quella disfatta morale che non è difficile riscontrare nel tardo espressionismo degli anni venti. Questi film sia sul piano contenutistico che formale riflettono la crisi ideologica e morale, politica e sociale, della Germania sconfitta e sotto questa luce furono visti dal pubblico e dalla critica del tempo.
Un altro aspetto importante del cosiddetto cinema espressionista, la sua caratteristica principale, riguarda la messinscena, intendendo con questo termine teatrale proprio la composizione degli elementi scenici rispetto al testo letterario di partenza, in quanto più che in altri generi cinematografici, nei film espressionisti è preponderante la scena come luogo privilegiato dell'azione drammatica. Le scenografie, come in pittura, riflettono il pessimismo, l'angoscia, i turbamenti dei protagonisti, così nascono i fondali assurdi e allucinati del Caligari, densi di ombre lunghe e figure esagerate, tetre, sghembe e aguzze. Questa teatralizzazione dello spettacolo fu ripresa da Wiene in alcuni suoi film successivi come: Genuine (1920) e Raskolnikow (1923). Altri artisti si rifecero a questo metodo teatrale di costruzione dello spazio filmico come Leni, Wegener, Lubitsch e Grune.
Questa teatralizzazione dello spettacolo filmico resterà una caratteristica di tutto il cinema tedesco degli anni venti, riscontrabile anche nei grandi maestri Murnau e Lang.
Interessato all'impiego dell'esperienza teatrale, ma non alieno dall'impiego di tecniche prettamente cinematografiche, va citato Paul Leni (1885-1929), il quale si impose per un paio di film che bene riflettono i caratteri di una cinematografia rivolta a indagare gli aspetti inconsueti e inquietanti dell'esistenza. Si tratta di: "La scala di servizio" 1921; "Il gabinetto delle figure di cera" 1924, entrambi film che mettono in luce e indagano l'angoscia, il terrore che serpeggia dietro gli aspetti della quotidianità. Trasferitosi a Hollywood Leni perderà i caratteri drammatici dei suoi primi film, i quali riflettevano bene quel clima incerto, critico e morboso del dopoguerra tedesco, per dare vita a opere del terrore dense di spunti umoristici.
Lupu Pick (1886-1931) e Carl Mayer (1894-1944) invece portarono il dramma ad una dimensione intimista al servizio di una rappresentazione disincantata, pessimistica, disillusa della realtà. I problemi della vita, i rapporti fra singolo e collettività, le questioni sociali erano riprese in termini più realistici e con uno stile cinematografico più semplice. Soprattutto Mayer, autore delle migliori sceneggiature del tempo, tentò un discorso sull'uomo, teso a sottolineare l'analogia tra diversi fallimenti esistenziali, all'interno di una concezione fatalistica della vita. I suoi migliori film "la rotaia" e "Sylvester" realizzati verso la fine degli anni venti, sono ottimi esempi di una ripresa del carattere predominante dell'espressionismo, la negatività di fondo dell'esistenza.
Da questo punto di vista si riesce a definire meglio il cinema tedesco degli anni venti, che Krakauer definì "da Caligari a Hitler", e vedremo come questo periodo ci offrirà un panorama abbastanza articolato.
Il prototipo del film espressionista è senza dubbio "Il gabinetto del Dott. Caligari" (1919) di Robert Wiene, film apprezzato moltissimo soprattutto all'estero, come l'esempio più valido d'un cinema che abbandonava lo spettatore in una dimensione onirica e fantastica, in un contesto allucinato, reso ancor più drammatico, irreale e suggestivo dalle scenografie sghembe, dalla recitazione antinaturalistica e straniata, e dalle varie maschere di pazzi e criminali che si muovono nel film. Il segreto della potenza visiva delle immagini del film, sta senza dubbio nell'utilizzo in stile teatrale delle scenografie e delle quinte. Lo stile figurativo si richiama alla pittura espressionista, in primo luogo, ma è tanto debitore anche di certe figurazioni futuriste e cubiste. Questo mix determinò il successo dell'opera, tanto che in seguito si parlò di "caligarismo", caratterizzato soprattutto dall'uso di queste scenografie innaturali, e da una recitazione che pare appiattirsi sugli sfondi, quasi che anche gli attori siano dipinti. La storia inoltre ha forti valenze metaforiche, relative alla situazione politica e ideologica europea e anche questo ne favorì i consensi soprattutto in Francia e negli USA. Il Caligari parla della storia di un assassino, che si serve di un sonnambulo per compiere i suoi delitti, una volta smascherato fugge in un manicomio diventandone il direttore. Questa vicenda dell'orrore, con forti risvolti ideologici (il manicomio è un microcosmo governato da un pazzo, che simboleggia lo stato guidato da criminali e aguzzini), fu modificata nel finale, in cui risulta evidente che tutta la storia è stata frutto dell'immaginazione di un pazzo rinchiuso in quel manicomio, come a voler addolcire il senso profondo del film.
Il successo del film derivò in larga misura dalla tensione, dall'irrazionalismo, dal romanticismo della storia, dal gusto per il mistero, dal fascino dell'orrore tutto di stampo nordico. Wiene fu accusato dalla critica di essere tornato al cinema di Méliès, ma questi non tenevano conto della fruibilità dei due diversi spettacoli e della differenza di spettatori che poteva attrarre, inoltre sottovalutavano la strada percorsa fin qui dal linguaggio cinematografico, in quanto a montaggio e al passaggio tra i vari piani di ripresa.
Il Caligari in ultima analisi sembra essere più un opera romantica che non espressionista, e come in tante opere che ad essa si rifanno, si sente circolare quell'aria di insicurezza, quel pessimismo, quella disfatta morale che non è difficile riscontrare nel tardo espressionismo degli anni venti. Questi film sia sul piano contenutistico che formale riflettono la crisi ideologica e morale, politica e sociale, della Germania sconfitta e sotto questa luce furono visti dal pubblico e dalla critica del tempo.
Un altro aspetto importante del cosiddetto cinema espressionista, la sua caratteristica principale, riguarda la messinscena, intendendo con questo termine teatrale proprio la composizione degli elementi scenici rispetto al testo letterario di partenza, in quanto più che in altri generi cinematografici, nei film espressionisti è preponderante la scena come luogo privilegiato dell'azione drammatica. Le scenografie, come in pittura, riflettono il pessimismo, l'angoscia, i turbamenti dei protagonisti, così nascono i fondali assurdi e allucinati del Caligari, densi di ombre lunghe e figure esagerate, tetre, sghembe e aguzze. Questa teatralizzazione dello spettacolo fu ripresa da Wiene in alcuni suoi film successivi come: Genuine (1920) e Raskolnikow (1923). Altri artisti si rifecero a questo metodo teatrale di costruzione dello spazio filmico come Leni, Wegener, Lubitsch e Grune.
Questa teatralizzazione dello spettacolo filmico resterà una caratteristica di tutto il cinema tedesco degli anni venti, riscontrabile anche nei grandi maestri Murnau e Lang.
Interessato all'impiego dell'esperienza teatrale, ma non alieno dall'impiego di tecniche prettamente cinematografiche, va citato Paul Leni (1885-1929), il quale si impose per un paio di film che bene riflettono i caratteri di una cinematografia rivolta a indagare gli aspetti inconsueti e inquietanti dell'esistenza. Si tratta di: "La scala di servizio" 1921; "Il gabinetto delle figure di cera" 1924, entrambi film che mettono in luce e indagano l'angoscia, il terrore che serpeggia dietro gli aspetti della quotidianità. Trasferitosi a Hollywood Leni perderà i caratteri drammatici dei suoi primi film, i quali riflettevano bene quel clima incerto, critico e morboso del dopoguerra tedesco, per dare vita a opere del terrore dense di spunti umoristici.
Lupu Pick (1886-1931) e Carl Mayer (1894-1944) invece portarono il dramma ad una dimensione intimista al servizio di una rappresentazione disincantata, pessimistica, disillusa della realtà. I problemi della vita, i rapporti fra singolo e collettività, le questioni sociali erano riprese in termini più realistici e con uno stile cinematografico più semplice. Soprattutto Mayer, autore delle migliori sceneggiature del tempo, tentò un discorso sull'uomo, teso a sottolineare l'analogia tra diversi fallimenti esistenziali, all'interno di una concezione fatalistica della vita. I suoi migliori film "la rotaia" e "Sylvester" realizzati verso la fine degli anni venti, sono ottimi esempi di una ripresa del carattere predominante dell'espressionismo, la negatività di fondo dell'esistenza.
La grande stagione del cinema muto europeo (Anni venti)
La fine della prima guerra mondiale, con il crollo degli imperi centrali e la ristrutturazione dell'assetto europeo, la nascita di stati indipendenti, la rivoluzione sovietica, le trasformazioni economiche e sociali, modificò radicalmente la situazione precedente e sovvertì l'equilibrio politico che aveva governato fin dall'inizio del secolo il vecchio continente.
Le lacerazioni del tessuto sociale, la guerra, la fine di molti miti nazionalistici, il sorgere di nuove ideologie, nuovi totalitarismi, la fame, milioni di morti, restituirono un'Europa postbellica profondamente diversa e con essa il gusto e l'attenzione delle masse era cambiato irreversibilmente.
Dal conflitto solo due grandi cinematografie ne erano uscite rafforzate, quella americana e quella russa.
Gli Stati Uniti durante il conflitto avevano letteralmente inondato le sale europee, di opere di ogni genere, forti di aver vissuto la guerra da lontano e approfittando della quasi nulla produzione europea.
Il cinema russo ne usciva rinvigorito grazie alla riorganizzazione nazionale del cinema, e al lavoro di alcune personalità artistiche di primo piano come Ejzenstejn, Vertov e altri.
Il panorama del cinema europeo alla fine del primo conflitto mondiale è invece contrastato, nient'affatto uniforme, con gravi squilibri artistici e industriali.
Questa diversità da Paese a Paese, diverrà un accentuazione dei caratteri nazionali e favorirà uno sviluppo d'un cinema d'autore e di qualità in molti stati europei. Queste nuove correnti, spesso legate ad altre correnti artistiche nazionali, porteranno ad una produzione cinematografica di un'importanza ben maggiore di quella assunta dal cinema prebellico. Cosicché si dovrà parlare di un cinema tedesco, francese, italiano, nordico e così via, ognuno caratterizzato da autori e temi diversi.
Le lacerazioni del tessuto sociale, la guerra, la fine di molti miti nazionalistici, il sorgere di nuove ideologie, nuovi totalitarismi, la fame, milioni di morti, restituirono un'Europa postbellica profondamente diversa e con essa il gusto e l'attenzione delle masse era cambiato irreversibilmente.
Dal conflitto solo due grandi cinematografie ne erano uscite rafforzate, quella americana e quella russa.
Gli Stati Uniti durante il conflitto avevano letteralmente inondato le sale europee, di opere di ogni genere, forti di aver vissuto la guerra da lontano e approfittando della quasi nulla produzione europea.
Il cinema russo ne usciva rinvigorito grazie alla riorganizzazione nazionale del cinema, e al lavoro di alcune personalità artistiche di primo piano come Ejzenstejn, Vertov e altri.
Il panorama del cinema europeo alla fine del primo conflitto mondiale è invece contrastato, nient'affatto uniforme, con gravi squilibri artistici e industriali.
Questa diversità da Paese a Paese, diverrà un accentuazione dei caratteri nazionali e favorirà uno sviluppo d'un cinema d'autore e di qualità in molti stati europei. Queste nuove correnti, spesso legate ad altre correnti artistiche nazionali, porteranno ad una produzione cinematografica di un'importanza ben maggiore di quella assunta dal cinema prebellico. Cosicché si dovrà parlare di un cinema tedesco, francese, italiano, nordico e così via, ognuno caratterizzato da autori e temi diversi.
martedì 28 giugno 2011
Sergej Michailovic EJZENSTEJN (1898-1948)
Nel panorama del cinema sovietico muto, la figura che fece maggior spicco, per forza drammatica e originalità delle opere, è senza dubbio S. M. Ejzenstejn.
Sebbene la sua opera artistica fosse in larga parte debitrice del lavoro svolto in precedenza da altri artisti, certamente essa si differenziò per una prepotente individualità che si impose in maniera violenta nel panorama culturale di quegli anni.
Nato a Riga nel 1898, visse la sua prima esperienza artistica e politica nel turbine della Rivoluzione, lavorando nell'esercito rosso come cartellonista e successivamente come scenografo, aiuto-regista e regista, nel teatro del Proletkul't di Mosca. Il suo apprendistato a contatto con artisti come Mejerchol'd, Majakovskij e con gli artisti del LEF, lo porterà a spaziare in diversi campi, dalla pittura al teatro per poi confluire nel 1924 nel cinema.
Il suo primo film, "Sciopero" (1924), fu una trasposizione sullo schermo della sua teoria del "montaggio delle attrazioni", che aveva esposto l'anno prima in un articolo su "Lef". Si trattava di un discorso sul teatro e sul nuovo concetto di spettacolo, sostanzialmente provocatorio , pieno di reminiscenze futuriste e costruttiviste. Infatti non bisogna dimenticare che Ejzenstejn, fu in primo luogo un uomo di teatro e il cinema, fu da lui vissuto come un potenziamento e un approfondimento dell'esperienza teatrale. Negli anni più intensi del suo lavoro registico nel cinema, dal 1924 al 1928, produsse quattro opere fondamentali.
Il cinema per Ejzenstejn doveva innanzi tutto trasmettere delle emozioni allo spettatore e queste emozioni dovevano essere il veicolo per un esame critico della realtà. Egli attuò un attento approfondimento delle caratteristiche
tecnico-espressive del mezzo, per impiegarle all'interno di una visione del reale, che non si fermasse alla sola superficie dei fatti, ma ne rilevasse la complessità e ne indicasse le possibili soluzioni critiche. La sua grandezza sta nel fatto di aver colto immediatamente il senso delle immagini in movimento, che ben più del teatro e della letteratura o delle arti figurative, erano adatte a creare nuovi rapporti formali, dai quali poteva senza dubbio nascere un'interpretazione originale dell'uomo e della società.
La teoria del montaggio che altri autori avevano prima di lui elaborato e sperimentato, fu da lui approfondita e integrata con la teoria del tipo e sviluppata in una serie di saggi, che trovavano puntuale riscontro nei film che di anno in anno andava componendo. L'attore come ogni altro oggetto, diventava nelle mani del regista-creatore un elemento della composizione filmica, che nasce dal montaggio come operazione coordinatrice. Sicché in ultima analisi è il montaggio, inteso come processo selettivo e creativo, a determinare il significato dell'opera e il suo valore estetico. Inoltre è il montaggio a stabilire i rapporti di tempo e di spazio e a creare quella dimensione scenica, che profondamente diversa da quella teatrale, consente l'esplicarsi di una drammaturgia, anch'essa diversa da quella del teatro, basata sulla dinamica dell'immagine e sul ritmo del racconto.
Se "Sciopero" è ancora fortemente debitore della teoria del montaggio delle attrazioni, il successivo "La corazzata Potemkin" (1925) è già il frutto maturo d'una personalità artistica, che riesce a non abbandonare la sperimentazione formale, e anzi ne utilizza le varie componenti per creare una struttura compositiva di rigore stilistico e di notevole forza drammatica.
Un film nato per rievocare la rivoluzione mancata del 1905, si ridusse ad illustrare un solo episodio di quel dramma, l'ammutinamento della corazzata Potemkin. Ejzenstejn approfondì il tema attraverso una somma di particolari, di modo che la dimensione storico-politica di base, invece di perdersi ebbe un rilievo straordinario, tanto che il film fu salutato come il primo eccellente esempio di cinema rivoluzionario. L'adozione nel film di una struttura teatrale, la suddivisione in atti, consente all'azione di procedere per successivi momenti di tensione e di pausa, seguendo una spirale ritmica, che trova la sua conclusione nel finale, in cui la vittoria dei marinai della Potemkin assume un forte significato metaforico, accentuandone il valore rivoluzionario.
Il film fu accolto dal pubblico e dalla critica come una vera e propria rivelazione, come il dramma che distruggeva le convenzioni narrative e drammatiche precedenti. La grande forza spettacolare delle immagini, il sapiente montaggio, fecero passare in secondo piano taluni limiti strutturali dell'opera, soprattutto il fatto che il dramma colpisse per lo più la sensibilità del pubblico a discapito della razionalità dello spettatore. Superato l'intellettualismo e il formalismo di "Sciopero" Ejzenstejn era caduto nelle reti d'una facile drammaticità, riuscendo a colpire un pubblico più vasto e a commuoverlo violentemente, ma rinunciando a quel discorso sulla razionalità e sulla possibilità di un cinema intellettuale, che riproporrà più avanti in film altrettanto epocali, quali "Ottobre" (1927) e in "Staroe i novoe" o "la linea generale" (1929).
Ejzenstejn nei suoi film, innalza spesso il discorso politico, da un livello essenzialmente emozionale e drammatico, a un livello razionale, facendo un uso sensato e accorto di originali metafore visive.
Un esempio importante è "Ottobre" (1927), dove troviamo la descrizione documentaristica della crisi del governo Kerenskij e del successivo trionfo della rivoluzione, in maniera eminentemente politica, sviluppando un discorso intellettuale fondato sull'impiego rigoroso delle metafore e sull'integrazione di immagini e didascalie non più in funzione drammatica ma didascalica e razionale. "Ottobre" è senza dubbio l'esempio più alto del cinema "intellettuale", per un pubblico adulto, critico, razionalmente e culturalmente partecipe, che più volte Ejzenstejn aveva professato.
Ottobre non ebbe accoglienze calorose, né di pubblico, né di critica, comunque riuscì a far guadagnare ad Ejzenstejn la giusta fama per permettersi un viaggio in Europa e successivamente a Hollywood. Qui propose diversi progetti, ma nessuno trovò modo di essere realizzato. Più tardi nel 1930 con l'aiuto dello scrittore Sinclair, che raccolse il denaro necessario, riuscì a raggiungere il Messico, dove con la collaborazione di Tissè (suo operatore storico) e di Aleksandrov, riuscì a girare migliaia di metri di pellicola con la quale intendeva realizzare una grande opera epica sulla storia del Messico, "Que viva Mexico" film che per una infinità di difficoltà, finanziarie e politiche non fu terminato.
La pellicola fu in seguito malamente utilizzata da un produttore, Sol Lesser, senza che Ejzenstejn, nel frattempo tornato in patria potesse intervenire. Ne nacque un film, "Thunder over Mexico" uscito nel 1933, che rifletteva solo pallidamente le intenzioni originali del regista. Negli anni successivi vi furono altri tentativi di utilizzare il girato messicano, ma i risultati furono approssimativi e lontani dallo stile brillante del maestro russo, tutte prove abbastanza deludenti.
Il fallimento dell'esperienza messicana determinò una profonda crisi in Ejzenstejn, accentuata anche dalla mutata realtà sociale trovata al suo rientro in patria, che non consentiva più la ripresa del suo stile eminentemente propagandistico.
Dal 1932 s'impegno soprattutto nell'insegnamento e nello studio tecnico e teorico, tornando alla regia solo nel 1935 con "Bezin lug" (Il prato di Bezin), film che fu interrotto dall'apparato burocratico e censorio della cinematografia sovietica.
Lontano ormai non soltanto dalle primitive teorie del montaggio, ma anche da quella del cinema intellettuale, tendeva ora ad approfondire i rapporti tra i vari elementi del linguaggio e della composizione cinematografica, dall'immagine al montaggio, dalla recitazione alla scenografia, dal dialogo alla musica, all'interno di una nuova concezione dello spettacolo totale, richiamandosi in ciò al celebre teatro wagneriano del Gesamtkunstwerk. Nel 1940 metterà in scena proprio la "Valchiria" di Wagner. Questo sviluppo della poetica di Ejzenstejn troverà compiuta realizzazione nella trilogia di "Ivan Groznyj" (1944-1948) purtroppo incompiuta per la prematura morte del maestro.
Altra opera eccellente di Ejzenstejn, precedente alla trilogia di Ivan, sarà "Aleksandr Nevskij" (1938), film biografico che rientrava nei nuovi piani culturali imposti dallo stato stalinista, intesi all'esaltazione della storia passata e recente con opere propagandistiche. In questa opera di chiaro intento antinazzista, l'esaltazione del condottiero Nevskij è la chiara metafora dell'esaltazione di Stalin come condottiero della patria.
In un opera realizzata su commissione politica, come A. Nevskij, lontana dunque da qualsiasi preoccupazione formale ed estetica, Ejzenstejn riesce a concepire una delle sequenze più forti e ritmicamente compiute della storia del cinema, la scena della battaglia sul lago ghiacciato, fotografata e ripresa in maniera impeccabile dall'operatore Tissè.
L'opera di Ejzenstejn che fu acerbamente criticata e sostanzialmente incompresa in Unione Sovietica per molto tempo solo dopo la destalinizzazione fu rivista, ristudiata e rivalutata e ricollocata là dove è giusto che sia, cioè tra le più importanti e significative dell'intera storia del cinema.
Sebbene la sua opera artistica fosse in larga parte debitrice del lavoro svolto in precedenza da altri artisti, certamente essa si differenziò per una prepotente individualità che si impose in maniera violenta nel panorama culturale di quegli anni.
Nato a Riga nel 1898, visse la sua prima esperienza artistica e politica nel turbine della Rivoluzione, lavorando nell'esercito rosso come cartellonista e successivamente come scenografo, aiuto-regista e regista, nel teatro del Proletkul't di Mosca. Il suo apprendistato a contatto con artisti come Mejerchol'd, Majakovskij e con gli artisti del LEF, lo porterà a spaziare in diversi campi, dalla pittura al teatro per poi confluire nel 1924 nel cinema.
Il suo primo film, "Sciopero" (1924), fu una trasposizione sullo schermo della sua teoria del "montaggio delle attrazioni", che aveva esposto l'anno prima in un articolo su "Lef". Si trattava di un discorso sul teatro e sul nuovo concetto di spettacolo, sostanzialmente provocatorio , pieno di reminiscenze futuriste e costruttiviste. Infatti non bisogna dimenticare che Ejzenstejn, fu in primo luogo un uomo di teatro e il cinema, fu da lui vissuto come un potenziamento e un approfondimento dell'esperienza teatrale. Negli anni più intensi del suo lavoro registico nel cinema, dal 1924 al 1928, produsse quattro opere fondamentali.
Il cinema per Ejzenstejn doveva innanzi tutto trasmettere delle emozioni allo spettatore e queste emozioni dovevano essere il veicolo per un esame critico della realtà. Egli attuò un attento approfondimento delle caratteristiche
tecnico-espressive del mezzo, per impiegarle all'interno di una visione del reale, che non si fermasse alla sola superficie dei fatti, ma ne rilevasse la complessità e ne indicasse le possibili soluzioni critiche. La sua grandezza sta nel fatto di aver colto immediatamente il senso delle immagini in movimento, che ben più del teatro e della letteratura o delle arti figurative, erano adatte a creare nuovi rapporti formali, dai quali poteva senza dubbio nascere un'interpretazione originale dell'uomo e della società.
La teoria del montaggio che altri autori avevano prima di lui elaborato e sperimentato, fu da lui approfondita e integrata con la teoria del tipo e sviluppata in una serie di saggi, che trovavano puntuale riscontro nei film che di anno in anno andava componendo. L'attore come ogni altro oggetto, diventava nelle mani del regista-creatore un elemento della composizione filmica, che nasce dal montaggio come operazione coordinatrice. Sicché in ultima analisi è il montaggio, inteso come processo selettivo e creativo, a determinare il significato dell'opera e il suo valore estetico. Inoltre è il montaggio a stabilire i rapporti di tempo e di spazio e a creare quella dimensione scenica, che profondamente diversa da quella teatrale, consente l'esplicarsi di una drammaturgia, anch'essa diversa da quella del teatro, basata sulla dinamica dell'immagine e sul ritmo del racconto.
Se "Sciopero" è ancora fortemente debitore della teoria del montaggio delle attrazioni, il successivo "La corazzata Potemkin" (1925) è già il frutto maturo d'una personalità artistica, che riesce a non abbandonare la sperimentazione formale, e anzi ne utilizza le varie componenti per creare una struttura compositiva di rigore stilistico e di notevole forza drammatica.
Un film nato per rievocare la rivoluzione mancata del 1905, si ridusse ad illustrare un solo episodio di quel dramma, l'ammutinamento della corazzata Potemkin. Ejzenstejn approfondì il tema attraverso una somma di particolari, di modo che la dimensione storico-politica di base, invece di perdersi ebbe un rilievo straordinario, tanto che il film fu salutato come il primo eccellente esempio di cinema rivoluzionario. L'adozione nel film di una struttura teatrale, la suddivisione in atti, consente all'azione di procedere per successivi momenti di tensione e di pausa, seguendo una spirale ritmica, che trova la sua conclusione nel finale, in cui la vittoria dei marinai della Potemkin assume un forte significato metaforico, accentuandone il valore rivoluzionario.
Il film fu accolto dal pubblico e dalla critica come una vera e propria rivelazione, come il dramma che distruggeva le convenzioni narrative e drammatiche precedenti. La grande forza spettacolare delle immagini, il sapiente montaggio, fecero passare in secondo piano taluni limiti strutturali dell'opera, soprattutto il fatto che il dramma colpisse per lo più la sensibilità del pubblico a discapito della razionalità dello spettatore. Superato l'intellettualismo e il formalismo di "Sciopero" Ejzenstejn era caduto nelle reti d'una facile drammaticità, riuscendo a colpire un pubblico più vasto e a commuoverlo violentemente, ma rinunciando a quel discorso sulla razionalità e sulla possibilità di un cinema intellettuale, che riproporrà più avanti in film altrettanto epocali, quali "Ottobre" (1927) e in "Staroe i novoe" o "la linea generale" (1929).
Ejzenstejn nei suoi film, innalza spesso il discorso politico, da un livello essenzialmente emozionale e drammatico, a un livello razionale, facendo un uso sensato e accorto di originali metafore visive.
Un esempio importante è "Ottobre" (1927), dove troviamo la descrizione documentaristica della crisi del governo Kerenskij e del successivo trionfo della rivoluzione, in maniera eminentemente politica, sviluppando un discorso intellettuale fondato sull'impiego rigoroso delle metafore e sull'integrazione di immagini e didascalie non più in funzione drammatica ma didascalica e razionale. "Ottobre" è senza dubbio l'esempio più alto del cinema "intellettuale", per un pubblico adulto, critico, razionalmente e culturalmente partecipe, che più volte Ejzenstejn aveva professato.
Ottobre non ebbe accoglienze calorose, né di pubblico, né di critica, comunque riuscì a far guadagnare ad Ejzenstejn la giusta fama per permettersi un viaggio in Europa e successivamente a Hollywood. Qui propose diversi progetti, ma nessuno trovò modo di essere realizzato. Più tardi nel 1930 con l'aiuto dello scrittore Sinclair, che raccolse il denaro necessario, riuscì a raggiungere il Messico, dove con la collaborazione di Tissè (suo operatore storico) e di Aleksandrov, riuscì a girare migliaia di metri di pellicola con la quale intendeva realizzare una grande opera epica sulla storia del Messico, "Que viva Mexico" film che per una infinità di difficoltà, finanziarie e politiche non fu terminato.
La pellicola fu in seguito malamente utilizzata da un produttore, Sol Lesser, senza che Ejzenstejn, nel frattempo tornato in patria potesse intervenire. Ne nacque un film, "Thunder over Mexico" uscito nel 1933, che rifletteva solo pallidamente le intenzioni originali del regista. Negli anni successivi vi furono altri tentativi di utilizzare il girato messicano, ma i risultati furono approssimativi e lontani dallo stile brillante del maestro russo, tutte prove abbastanza deludenti.
Il fallimento dell'esperienza messicana determinò una profonda crisi in Ejzenstejn, accentuata anche dalla mutata realtà sociale trovata al suo rientro in patria, che non consentiva più la ripresa del suo stile eminentemente propagandistico.
Dal 1932 s'impegno soprattutto nell'insegnamento e nello studio tecnico e teorico, tornando alla regia solo nel 1935 con "Bezin lug" (Il prato di Bezin), film che fu interrotto dall'apparato burocratico e censorio della cinematografia sovietica.
Lontano ormai non soltanto dalle primitive teorie del montaggio, ma anche da quella del cinema intellettuale, tendeva ora ad approfondire i rapporti tra i vari elementi del linguaggio e della composizione cinematografica, dall'immagine al montaggio, dalla recitazione alla scenografia, dal dialogo alla musica, all'interno di una nuova concezione dello spettacolo totale, richiamandosi in ciò al celebre teatro wagneriano del Gesamtkunstwerk. Nel 1940 metterà in scena proprio la "Valchiria" di Wagner. Questo sviluppo della poetica di Ejzenstejn troverà compiuta realizzazione nella trilogia di "Ivan Groznyj" (1944-1948) purtroppo incompiuta per la prematura morte del maestro.
Altra opera eccellente di Ejzenstejn, precedente alla trilogia di Ivan, sarà "Aleksandr Nevskij" (1938), film biografico che rientrava nei nuovi piani culturali imposti dallo stato stalinista, intesi all'esaltazione della storia passata e recente con opere propagandistiche. In questa opera di chiaro intento antinazzista, l'esaltazione del condottiero Nevskij è la chiara metafora dell'esaltazione di Stalin come condottiero della patria.
In un opera realizzata su commissione politica, come A. Nevskij, lontana dunque da qualsiasi preoccupazione formale ed estetica, Ejzenstejn riesce a concepire una delle sequenze più forti e ritmicamente compiute della storia del cinema, la scena della battaglia sul lago ghiacciato, fotografata e ripresa in maniera impeccabile dall'operatore Tissè.
L'opera di Ejzenstejn che fu acerbamente criticata e sostanzialmente incompresa in Unione Sovietica per molto tempo solo dopo la destalinizzazione fu rivista, ristudiata e rivalutata e ricollocata là dove è giusto che sia, cioè tra le più importanti e significative dell'intera storia del cinema.
giovedì 2 giugno 2011
Da Lev Kulesov (1899-1970) a Vsevolod Pudovkin (1893-1953)
Negli anni in cui Vertov realizzava i cinegiornali, anche Kulesov era già all'opera realizzando documentari di guerra. Con il materiale raccolto sul fronte, realizzò un originale esperimento di film di propaganda, per metà documentario e per metà di finzione, "Dal fronte rosso" 1920. Questa non era per Kulesov la prima volta che si accostava al cinema, aveva già lavorato prima del 1917 come scenografo e regista e aveva già scritto alcuni saggi sul cinema. Inoltre, giovanissimo aveva creato un collettivo di lavoro di cui fece parte anche Pudovkin, e diede vita ad una vera e propria scuola di cinematografia, basata sui concetti di immagine e di montaggio.
Fu l'ideatore di particolari effetti di montaggio, tra i quali ricordiamo il concetto più famoso, "l'effetto Kulesov" per l'appunto.
Gli scritti di Kulesov sono molto vicini a quelli di Vertov, ambedue cercano di indagare la natura dell'immagine e i suoi rapporti con la realtà. Ma la differenza sostanziale sta nel fatto che, Vertov rifiuta nettamente il film di finzione, mentre Kulesov era convinto che lo spettacolo potesse costituire esso stesso una nuova realtà. Prese a modello il cinema americano di Griffith, che aveva come funzione principale il montaggio e vi aggiunse la passione per il film spettacolare, che poteva servire anch'esso alla rappresentazione della nuova realtà sovietica.
Tra le sue opere troviamo infatti buoni film come: "Le straordinarie avventure di Mr West nel paese dei bolscevichi" 1924, brillante capovolgimento dei generi hollywoodiani; "Il raggio della morte" 1925, un racconto di spionaggio in chiave grottesca. Come fu anche per gli altri registri sovietici, la fine degli anni venti segnò l'inizio di una crisi profonda, dovuta soprattutto alla nuova politica staliniana. Così i film successivi di Kulesov non escono dal campo della sperimentazione formale. Migliori furono i primi film sonori, come "Il grande consolatore" 1933, considerato il miglior film di Kulesov. In seguito si occuperà quasi esclusivamente dell'attività didattica.
Come già detto, tra gli allievi di Kulesov vi era anche Vsevolod Pudovkin, che fu considerato il regista più' notevole del cinema russo degli anni venti, soprattutto per l'originalità dello stile. Si accostò al cinema relativamente tardi seguendo i corsi alla scuola di Mosca. Svolse il suo apprendistato tra il 1920 e il 1925, e dopo la realizzazione di due cortometraggi, passò alla sua prima regia affermandosi subito come un regista di rilievo. "La madre" (1926) fu il primo risultato d'una teoria del cinema che discendeva dalle teorie di Kulesov, ma a differenza del suo maestro esso si dimostrava più' attento alla storia e più votato alla drammaticità. In "La madre" si preoccupò soprattutto di realizzare un'opera che coinvolgesse totalmente lo spettatore, a livello razionale e a livello emozionale. Di qui il suo spirito epico-lirico che conferisce alle immagini un pathos indiscutibile. Nel film i temi rivoluzionari, come la presa di coscienza di una donna del popolo, dopo l'arresto del figlio da parte della polizia zarista, scaturiscono da una rappresentazione della realtà, in cui il naturalismo e l'analisi critica dei fatti si fondono in una superiore unità drammatica. Non a caso vi sono diverse sequenze indimenticabili di questo film: la perquisizione della casa della donna, la marcia trionfale dei lavoratori con in testa la madre, dopo che ha raccolto la bandiera e altre. Il film non rimase isolato, ma è il primo di quella che può essere considerata una trilogia, insieme a "La fine di San Pietroburgo" 1927, "Tempeste sull'Asia" 1929.
L'opera di Pudovkin si allontana da quella di Kulesov anche nell'utilizzo dell' attore, che non è più considerato un semplice materiale plastico, ma viene utilizzato anche per il suo spessore psicologico, dando maggior rilievo al personaggio.
Agli inizi degli anni trenta l'arrivo del sonoro costrinse tutti a una totale ripensamento del mezzo cinematografico. Pudovkin si adeguò e realizzò subito due film, che proprio sul sonoro erano costruiti. "Un caso semplice" 1932 e "Il disertore" 1933. Negli anni trenta Pudovkin come altri attraversò un periodo di crisi riguardo la forma e i nuovi contenuti politici e sociali. Inoltre un incidente lo tenne lontano dal lavoro fino al '38, e al suo ritorno alla regia Pudovkin dovette anch'egli scontrarsi con la nuova politica di esaltazione staliniana. Così come tutti gli altri anch'esso si diede alla realizzazione di film storico-biografici, abbandonando i problemi tecnici e formali che lo avevano più vivamente interessato.
Fu l'ideatore di particolari effetti di montaggio, tra i quali ricordiamo il concetto più famoso, "l'effetto Kulesov" per l'appunto.
Gli scritti di Kulesov sono molto vicini a quelli di Vertov, ambedue cercano di indagare la natura dell'immagine e i suoi rapporti con la realtà. Ma la differenza sostanziale sta nel fatto che, Vertov rifiuta nettamente il film di finzione, mentre Kulesov era convinto che lo spettacolo potesse costituire esso stesso una nuova realtà. Prese a modello il cinema americano di Griffith, che aveva come funzione principale il montaggio e vi aggiunse la passione per il film spettacolare, che poteva servire anch'esso alla rappresentazione della nuova realtà sovietica.
Tra le sue opere troviamo infatti buoni film come: "Le straordinarie avventure di Mr West nel paese dei bolscevichi" 1924, brillante capovolgimento dei generi hollywoodiani; "Il raggio della morte" 1925, un racconto di spionaggio in chiave grottesca. Come fu anche per gli altri registri sovietici, la fine degli anni venti segnò l'inizio di una crisi profonda, dovuta soprattutto alla nuova politica staliniana. Così i film successivi di Kulesov non escono dal campo della sperimentazione formale. Migliori furono i primi film sonori, come "Il grande consolatore" 1933, considerato il miglior film di Kulesov. In seguito si occuperà quasi esclusivamente dell'attività didattica.
Come già detto, tra gli allievi di Kulesov vi era anche Vsevolod Pudovkin, che fu considerato il regista più' notevole del cinema russo degli anni venti, soprattutto per l'originalità dello stile. Si accostò al cinema relativamente tardi seguendo i corsi alla scuola di Mosca. Svolse il suo apprendistato tra il 1920 e il 1925, e dopo la realizzazione di due cortometraggi, passò alla sua prima regia affermandosi subito come un regista di rilievo. "La madre" (1926) fu il primo risultato d'una teoria del cinema che discendeva dalle teorie di Kulesov, ma a differenza del suo maestro esso si dimostrava più' attento alla storia e più votato alla drammaticità. In "La madre" si preoccupò soprattutto di realizzare un'opera che coinvolgesse totalmente lo spettatore, a livello razionale e a livello emozionale. Di qui il suo spirito epico-lirico che conferisce alle immagini un pathos indiscutibile. Nel film i temi rivoluzionari, come la presa di coscienza di una donna del popolo, dopo l'arresto del figlio da parte della polizia zarista, scaturiscono da una rappresentazione della realtà, in cui il naturalismo e l'analisi critica dei fatti si fondono in una superiore unità drammatica. Non a caso vi sono diverse sequenze indimenticabili di questo film: la perquisizione della casa della donna, la marcia trionfale dei lavoratori con in testa la madre, dopo che ha raccolto la bandiera e altre. Il film non rimase isolato, ma è il primo di quella che può essere considerata una trilogia, insieme a "La fine di San Pietroburgo" 1927, "Tempeste sull'Asia" 1929.
L'opera di Pudovkin si allontana da quella di Kulesov anche nell'utilizzo dell' attore, che non è più considerato un semplice materiale plastico, ma viene utilizzato anche per il suo spessore psicologico, dando maggior rilievo al personaggio.
Agli inizi degli anni trenta l'arrivo del sonoro costrinse tutti a una totale ripensamento del mezzo cinematografico. Pudovkin si adeguò e realizzò subito due film, che proprio sul sonoro erano costruiti. "Un caso semplice" 1932 e "Il disertore" 1933. Negli anni trenta Pudovkin come altri attraversò un periodo di crisi riguardo la forma e i nuovi contenuti politici e sociali. Inoltre un incidente lo tenne lontano dal lavoro fino al '38, e al suo ritorno alla regia Pudovkin dovette anch'egli scontrarsi con la nuova politica di esaltazione staliniana. Così come tutti gli altri anch'esso si diede alla realizzazione di film storico-biografici, abbandonando i problemi tecnici e formali che lo avevano più vivamente interessato.
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